РУССКИЙ СИТЕЦ
У русского ситца свое, очень своеобразное и неповторимое, лицо и своя история. Получив распространение в России значительно позже, чем в индустриально развитых странах Европы (Англия, Франция), ситец как наиболее дешевая и наиболее универсальная ткань очень быстро стал достоянием самых широких масс населения города, а затем и деревни. Сделав первые шаги на русской почве в конце 18 века, набойка по легким хлопчатобумажным тканям полотняного переплетения (легкий миткаль), а затем и ситцепечатное производство уже к середине 19 века прочно укоренились и обрели самостоятельное, вполне самобытное лицо. Сегодня мы наблюдаем возросшее внимание художников-модельеров и текстильщиков к русским ситцам с традиционными рисунками. Мы полагаем, что это связано с общим интересом к русской старине — ее архитектуре, изобразительному и прикладному искусству.
Публикуя статью М. Мерцаловой из истории русского ситца, редакция сочла нужным значительно расширить ее материалами, заимствованными из книг Н.Н.Соболева "История украшения тканей", С.М.Темерина "Русское прикладное искусство" и ряда статей. Мы полагаем, что наших читателей заинтересует история возникновения и развития русского ситца.
«Шерстью дерева» назвали древние греки легкое, белое, пушистое волокно, окружавшее семена, находящиеся в твердых круглых коробочках, когда впервые увидели хлопчатник в далекой Индии. Среди чудес Востока одним из самых значительных и полезных был хлопок. Много столетий тому назад люди научились обрабатывать хлопок и сделали его постоянным спутником своей жизни. Безупречная природная белизна волокна вызывала представление о чистоте, из хлопка ткали священные одеяния. Солнечный жар становился менее изнурительным, если тело было покрыто одеждой из белой хлопчатобумажной ткани. И в незапамятные времена на родине хлопка — в Индии эти ткани стали достоянием народа. Большая часть Европы долго ничего не знала о существовании поистине волшебного растения, хотя уже в 12 веке получала с Востока некоторые хлопчатобумажные ткани.
В древней Руси иноземные ткани также вошли в быт состоятельных слоев общества. На левом берегу Волги, ниже Горького стоят величественные храмы, окруженные крепостной стеной и башнями. Это знаменитый Макарьевский монастырь — форпост русского государства времен Ивана Грозного. У стен монастыря с середины 16 века располагалась «Макарьевская ярмарка», привлекавшая торговых людей и иноземных купцов обилием товаров. Русь торговала с Востоком, и персидские, бухарские купцы предлагали русским шелковые, парчовые и хлопчатобумажные ткани. Особенным спросом пользовался «киндяк дорогильный» — хлопчатобумажная материя в полоску, которая у наших предков шла на подкладку верхней одежды.
Во второй половине 18 века, когда англичане, захватив Индию, стали вывозить оттуда набивные материи и хлопок-сырец, а во Франции было отменено запрещение на набойку, небывалый успех выпал на долю хлопчатобумажных набивных тканей, подготовивших почву для возникновения ситцепечатного производства в Европе. В его развитии видную роль сыграло набивное текстильное производство, основанное в середине 18 века Оберкампфом в местечке Жуи-ан-Жозас близ Версаля. Там выпускались два вида набоек: один — это так называемые полотна Жуй с крупными тематическими рисунками, второй — с мелким растительным орнаментом в виде лент, гирлянд, арабесок. (В Лувре и в Парижском музее декоративных искусств хранятся обширные коллекции набоек Жуй). Примененный Оберкампфом в 1799 году способ непрерывного печатания на ткани с помощью вращающегося металлического цилиндра, на котором был выгравирован рисунок, и усовершенствование химической технологии (применение протрав для получения ярких и прочных к стирке и выгоранию красок) открыли путь для широкого производства ситцев — легких, недорогих хлопчатобумажных тканей полотняного переплетения с напечатанным на них рисунком. Развитию этого производства способствовало и то, что после Французской революции и выхода на историческую сцену третьего сословия потребность в народных тканях стала быстро возрастать. В 19 веке ситцы уже печатались не только в Жуй, но и во многих других провинциях Франции (Руан, Анжер и др.), во всех западноевропейских странах, а затем и в России. Так ситец очень быстро сделался самой дешевой, самой распространенной и самой универсальной тканью.
Возникновению и развитию ситцепечатного производства в России предшествовала имеющая многовековую историю ручная набойка — вначале по льняному холсту, а затем по ситцу. Сохранившиеся образцы свидетельствуют о глубоком понимании народными мастерами специфики текстильного узора, о великолепном умении найти правильные соотношения узора к фону, о никогда не изменявшем им чувстве ритма и колорита. В середине 18 века, и особенно в 19 веке, в России начинают появляться текстильные фабрики. Их основали крепостные крестьяне, которые платили определенный оброк помещику и получали за это право на предпринимательскую деятельность.
Село Иваново с возникшим в начале 19 века на противоположном берегу реки Уводи Вознесенским посадом сделалось уже во второй половине 18 века одним из наиболее значительных центров русской текстильной промышленности, развившейся на основе вольнонаемного труда. К 30-м годам 19 века в Иванове было до 180 набивных заведений. В 1828 году купец Спиридонов поставил первую ситценабивную машину с цилиндрическими валами, и окрестные фабрики платили ему по 7 рублей ассигнациями за «пропуск» каждого куска в машину. С 1840 года ситценабивные машины появились и на других предприятиях Иванова и Москвы. (На Трехгорной мануфактуре, бывшей Прохоровской, ныне им. Дзержинского, первая такая машина поставлена в 1841 году). Ручная набойка стала вытесняться ситцепечатанием и отходить на второй план, хотя еще долго продолжала существовать параллельно благодаря дешевизне ручного труда. Особенно долго удерживалась ручная набойка «манерами» (набоечными досками) в производстве больших шалей, платков и при набойке домотканого крестьянского льняного холста.
Итак, ситцепечатное производство возникло в России не на пустом месте. Оно восприняло очень древние, прочно сложившиеся художественные традиции ручной набойки по льну, а также ручной набойки шалей и платков — любимейших атрибутов русского женского костюма, платов, надеваемых поверх кички и покрывавших фигуру почти до колен. Шали, платки, косынки удерживались в женском костюме 18 и 19 вв. и сохранились в наши дни. Народные мастера-набойщики первых русских текстильных фабрик, живые носители древних национальных традиций набивного производства — вот кому в первую очередь обязана наша ситцепечатная промышленность своими блестящими успехами и своим стремительным развитием в 19 веке. Эти мастера прекрасно знали вкусы широких народных масс и умели удовлетворять потребности разных социальных слоев населения. Они всегда шли в ногу со временем, чутко реагировали на изменяющиеся требования, обусловленные переменами в социально-экономическом укладе жизни общества, диктуемые новыми художественными вкусами и требованиями моды. Именно они разработали те разнообразнейшие ситцевые рисунки, благодаря которым эти ситцы завоевали любовь внутри страны и обеспечили сбыт русскому текстилю в восточных странах — в Китае, Турции, Персии, Афганистане, в Средней Азии. Они заставили знатоков и специалистов Франции, Англии и других европейских стран признать высокие достижения русской текстильной промышленности и оценить самобытность и оригинальность русских ситцевых рисунков.
К сожалению, с легкой руки некоторых авторов, недостаточно глубоко изучивших вопрос, у нас вошло в обычай, коль скоро речь заходит о развитии русского текстильного рисунка в 19 веке, прежде всего говорить о его, якобы, несамостоятельности, о заимствованиях русскими мастерами и фабричными рисовальщиками восточных и западноевропейских мотивов. Таковы, например, рисунки «кашемирового» типа, перенесенные на русскую почву с индийских кашемировых тканей или рисунки типа «челяби» и т. д. Немало бытовало и рисунков, близких по своему характеру к западноевропейским, главным образом французским. Такие рисунки легко различимы, они бросаются в глаза. Это, по-видимому, и приводило к мысли о несамостоятельности русского искусства украшения тканей. Но при этом упускалось обычно из виду то, что рисунки тканей, в основу которых брались восточные либо западноевропейские (французские) мотивы, подвергались на русской почве существенной переработке: изменялся характер композиции, характер трактовки узора, колорит. Не случайно, например, рисунки «кашемирового» типа шли не только на Восток, но пользовались огромной любовью среди русского населения, на внутреннем рынке. Их можно было встретить и на метровом товаре, и как на хлопчатобумажных, так и на шерстяных знаменитых павловских головных платках.
Некоторые исследователи упускали из виду и другое: выпуск большого количества тканей с рисунками, развивающими традиции русской ручной набойки. Таковы, например, ткани в духе кубовой набойки, пользовавшейся, как известно, громадным спросом у крестьянского населения. Это практичные материи с разнообразным мелким белым и цветным рисунком. Полоски, горошки, крапинки, звездочки, ромбики, клеточки, квадратики, цветочки — их брали и для мужских рубашек, и для женских сарафанов и «завесок» (глухой фартук, иногда с рукавами). Рисунки для сарафанных ситцев, занавесочных тканей и т. д. также в основной своей массе были глубоко самобытны.
И наконец, упускалось едва ли не самое главное: то, что народные мастера разработали для ситцев огромное количество совершенно новых рисунков, не имевших аналогий ни среди восточных, ни среди западных мотивов. В этих новых рисунках резчики набоечных досок, а затем фабричные рисовальщики и гравировальщики медных валов очень хорошо учли специфику нового текстильного хлопчатобумажного материала: его тонкость, легкость и белизну. Это глубокое понимание новых качеств материала послужило одним из основных стимулов к созданию тех бесконечных вариаций ситцевого рисунка, которыми так богата русская текстильная промышленность второй половины 19 века. Белоземельные (по белому фону) рисунки — комбинации различных полосок, крупный и мелкий горох, ромбики, звездочки, колечки, мелкие цветочки, букетики, крупные цветы и букеты — все это использовалось в русских ситцах. Грунтовые, или вытравные рисунки, т. е. рисунки по цветным фонам, начиная от черного, темно-коричневого, темно-синего, вишневого и кончая нежнейшими колерами всевозможных светлых тонов, - эти многочисленные вариации мы видим на русских ситцах.
Где, у какого народа на Востоке или на Западе можно встретить такое буйство цвета, такую колористическую мощь и дерзость, какие мы видим в ивановских декоративных ситцах? По темным (нередко по глубоким черным, темно-синим или кубовым) фонам рядом с яркой изумрудной зеленью горели крупные красные розы или гирлянды. Где можно найти наряду с этим такую изумительную непосредственность, нежность и лиризм, какие мы видим в бесконечных вариациях мелких рисунков для русских «ситчиков»?
Не случайно ласкательное слово «ситчик» прочно укоренилось в русском языке — в нем то пристрастие, какое питал народ к новой ткани, пришедшей на смену холщовым набойкам. (Кстати, слово «ситец» происходит от голландского «sits».) Наряду с дешевизной огромную роль в быстром распространении ситца сыграло и то, что фабриканты и народные мастера, работавшие у них, сумели очень органично связать развитие ситцевого рисунка с народным укладом жизни и русским народным костюмом, со всеми теми изменениями, какие они претерпевали в 19 — начале 20 столетий.
В первой половине 19 века хлопчатобумажные ткани бытовали главным образом в городах. Для крепостного крестьянина ситцы были недоступной роскошью. Из фабричных товаров распространен был только кумач — хлопчатобумажный миткаль ярко-красного цвета. После отмены крепостного права, когда деревня сделалась рынком сбыта промышленных товаров, фабричные ткани стали энергично вытеснять домотканые холсты и набойки. Однако ручное ткачество и набойка еще долго продолжали сохраняться в деревнях многих районов, и женские рубахи, сарафаны, поневы изготовлялись из тканей домашнего производства. И надо заметить, что русские крестьянки умели использовать новые ткани, подчиняя их народной художественной традиции: узкая полоска красного кумача обрамляла вышивку или служила ей фоном; незатейливый синий ситчик в белый горошек или какой-либо другой кусочек набивной хлопчатобумажной ткани комбинировали с вышивкой, плетеной тесьмой, и он выполнял роль орнамента, подчиняясь общему строю народного костюма и в то же время, внося новое звучание в традиционные его формы. Когда смотришь на это, поистине виртуозное, владение материалом, цветом и рисунком, то каждый раз испытываешь восхищение глубиной художественного дарования безымянных творцов народного костюма, тех прекрасных в своем постоянном стремлении к красоте русских женщин, близких к природе и бессознательно учившихся у нее.
Со временем ситец перестает быть только элементом орнамента; в деревнях из ситца начинают шить одежду. Однако существовало строгое разделение цветов одежды по возрасту: женщина в 40, даже в 30 лет не осмеливалась надеть ярко-зеленый сарафан, праздничное платье девушки не было темным. Все эти тонкости учитывались фабрикантами. И так как людей от 30 и до 60 было больше, чем девушек и молодиц, наибольшим спросом пользовались ткани темных расцветок, особенно синие, «кубовые».
К концу 19 века в деревню проникают не только фабричные ткани, но и формы городского костюма. Сарафан и рубашка, рубашка и понева заменяются юбкой и кофтой «на роспуск». Интересна предыстория этой кофты. Когда Петр Первый приказал носить «платье саксонское, немецкое или французское», то у средних слоев городского населения самое широкое распространение получили некоторые виды немецкой одежды (в 18 веке большинство иностранцев на Руси были немцами). Особенно понравилась русским женщинам свободная верхняя блуза, отделанная оборкой (фалбалой), ее носили во многих городах Германии. Это был провинциальный вариант французского «карако», домашней одежды парижских модниц. Свободная блуза скрывала формы тела, к тому же в ней можно было ходить без стеснительного корсета, что чрезвычайно ценилось русскими женщинами. Вскоре «немецкая» кофта сделалась обязательной принадлежностью костюма пожилых женщин и почти без изменений просуществовала в мещанской и купеческой среде на протяжении 19 века. Когда же в деревню стала проникать городская одежда, кофта «на роспуск» быстро завоевала признание. И лишь на юге России, особенно среди донских казачек, укоренилась кофта с обтяжным лифом и баской. Этот новый вариант русского народного костюма, однообразный по форме, был тем не менее красочным и смелым по сочетанию цветов. Редко можно было встретить деревенскую щеголиху в кофте и юбке одного цвета или из одной ткани с одним рисунком. Как правило, цвета в костюме располагались так: самым ярким был платок, затем — кофта, самая сдержанная расцветка — у юбки. И когда в праздничный день молодежь шла на гулянье, сочетание желтых, оранжевых, ярко-синих, малиновых, красных, светло-лиловых, светло-зеленых платков и розовых, желтых, светло-пурпуровых, вишневых, голубых, сиреневых кофт напоминало полевой букет.
Расположение цветов в женском крестьянском костюме обнаруживает четкий композиционный принцип — определенное соотношение плоскостей ярких цветов создает гармонию контраста. Юбки, как и сарафаны (а они продолжали существовать во многих областях России, от Архангельской губернии до Сибири), даже для праздничного костюма, часто делали из ситцев и сатинов, хотя и ярких цветов, но не крупных рисунков. Вместе с тем ситец начинают использовать в интерьере избы. Из него делают занавеску, отделяющую супружеское ложе, и наволочки на подушки. Обычно для этого брали ткани самых ярких расцветок с крупным рисунком, преимущественно цветочного орнамента. По красному, ярко-розовому, синему, а иногда и черному фону шли гирлянды или отдельные букеты крупных роз, шиповника и т. п. Оформление тканей было решено в декоративной манере.
В этих тканях, особенно исполненных по темным фонам, нетрудно заметить нечто общее с народными — курскими, воронежскими и тюменскими — коврами, рисунок которых также в большинстве случаев состоял из крупных ярко-красных роз и сочной яркой зелени. Тот же колорит и ту же манеру трактовки цветов нетрудно обнаружить и в жестовских подносах. И, наконец, народные мастера Палеха, бывшие иконописцы, избрав уже в советские годы для своих миниатюр черный фон, также сделали это, по-видимому, не случайно: они учли и тот декоративный эффект, какой дает черный фон, его способность «примирять», «удерживать» самые яркие и контрастные цветовые сочетания и ту проверенную в веках народную традицию, которая живет и в наши дни в самых различных видах русского народного искусства.
Как свидетельство национальной самобытности и неповторимости русского текстильного узора, в частности рисунка ситцев, можно привести много неоспоримых фактов. Не только совершенство и красота русских шалей работы крепостных первой половины 19 века, исполненных техникой ткачества, но и печатные рисунки приводили нередко в недоумение и восторг иностранных специалистов. В Делах Московского отделения Мануфактурного совета имеется следующий любопытный документ от 16 декабря 1839 года. Департамент мануфактур и внутренней торговли писал представителю московского отделения Мануфактурного совета барону Мейндорфу: «Посланы были в Англию образцы российских мануфактурных изделий и между прочим несколько бумажных платков, ценою от 6 до 7 рублей ассигнациями, смотря по цветам. Возвращая ныне один из сих платков, при сем для образца посланный, барок Мейндорф доносит господину министру финансов, что платок сей возбудил удивление знатоков Англии по ткани, материалу и краскам. В Глазгове не могли бы сделать такого дешевле 6—8 шиллингов, смотря по цветам, и то с великим трудом». Этот платок был выполнен на Трехгоркой мануфактуре, где художником в то время работал Т. Е. Марыгин. В 1851 году Комиссия экспертов Лондонской всемирной выставки была так восхищена рисунками тканей Трехгорной мануфактуры, что просила доставить ей портрет автора. Во время Всемирной выставки 1882 г. французский журнал «Вог» дал следующий отзыв о русских тканях: «В области тканей Россия может сама себя обслуживать и выдержать любую конкуренцию. Прекрасные ситцы не хуже руанских. Через несколько лет русское производство сможет конкурировать с Англией в Средней Азии, в Персии и вообще на территории, по естественным условиям доступной русскому влиянию».
И действительно, в конце 19 — начале 20 вв. русские ситцы успешно конкурировали на восточных рынках с английскими товарами. А на Всемирной выставке 1900 г. в Париже они получили ряд самых высоких оценок (Гран-при, золотые и серебряные медали).
Драгоценным и наглядным свидетельством своеобразия и неповторимости русских ситцевых рисунков служат, наконец, и полотна русских художников-живописцев конца 19 — начала 20 вв., запечатлевшие сцены русской жизни, русских женщин в костюмах и в обстановке того времени со всеми их специфическими особенностями. Достаточно вспомнить хорошо известные полотна Ф. Малявина, А. Архипова, Б. Кустодиева, некоторые полотна М. Нестерова, К. Коровина, В. Серова, чтобы в воображении возникла целая галерея ярких и неповторимо своеобразных образов, характерных только для русской действительности того времени. Живопись Кустодиева очень удачно использована, кстати сказать, в костюмах и декорациях к фильму «Женитьба Бальзаминова» и воспринимается в наши дни как яркое и своеобразное художественное явление.
В советские годы текстильный рисунок, в частности ситцепечатный, прошел несколько этапов, характеризующихся то кризисами, то подъемами.
С конца 1924 г., когда наиболее крупные текстильные предприятия в Москве, Иванове, Серпухове, Шуе, Владимире, Ленинграде и в других крупных текстильных центрах были восстановлены, когда вся жизнь в молодом советском государстве протекала под знаком революционного накала и обновления, начались творческие поиски и в области текстильного рисунка. Прежде всего, это сказалось в наиболее подвижном, легко варьируемом ситцепечатном рисунке. Большая Ивановская мануфактура выпустила образцы ситцев с новыми орнаментальными узорами. Один из этих рисунков состоял из изображения эмблемы труда — серпа и молота в окружении полевых цветов и колосьев пшеницы, другой — из сочетания серпа и молота с пятиконечной звездой. Образцы этого ситца экспонировались на Парижской выставке 1925 года.
В Москве на Трехгоркой мануфактуре художник О. П. Грюн разработал несколько интересных рисунков для ситцев, превращая в орнамент обобщенные изображения шпулей, челноков, катушек. В других рисунках этот же талантливый художник включил в текстильный орнамент обобщенные изображения человеческих фигур.
В ином направлении вели творческие поиски Л. Попова и В. Степанова, выполнившие для Первой ситценабивной фабрики в Москве серию геометрических рисунков, представлявших собою лаконичные, броские плоскостные вертикальные или горизонтальные полосы, иногда сплошные, иногда состоящие из повторяющихся квадратов, кругов или углов. Необычная форма этих геометрических рисунков воспринималась в то время (1924—1925 гг.) как нечто новое и оригинальное в оформлении тканей. Несколько сезонов эти ткани как модная новинка пользовались довольно большим успехом у известной части столичных покупателей.
Всё эти творческие поиски, ведущиеся различными художниками в разных направлениях, были вполне закономерны и несли ярко выраженный отпечаток индивидуального своеобразия. Они шли в общем русле новаторских тенденций и смелых экспериментов, под знаком которых проходило становление советской социалистической культуры. Эти первые эксперименты в ситцепечатном производстве не затрагивали еще основной массы текстильной продукции, которая продолжала выпускаться по старым традиционным рисункам.
В 1929 году вновь организованная текстильная секция ОМАХР (Объединение молодежи Ассоциации художников революции) избрала своих представителей для непосредственного участия в работе Всесоюзного Текстильного Синдиката (ВТС) и выработала декларацию о том, каким должно быть искусство художественного оформления тканей. Представители текстильной секции ОМАХР оказались в большинстве в централизованном художественном совете ВТС и на несколько лет (до октября 1933 года) подчинили своему влиянию всю творческую работу по созданию новых рисунков для тканей. Небольшая группировка, далеко не отражавшая мнение ни народа, ни большинства художников, обрушилась, прежде всего, на традиционные текстильные рисунки, в частности на ситцевые. Эти рисунки попали в разряд мещанских. Проведенная в это время централизация рисовальных и граверных мастерских, где внедрялись новые принципы художественного оформления тканей, способствовала крайне однобокому развитию текстильного рисунка.
В декларациях, в статьях и выступлениях на конференциях и диспутах поборники тематического рисунка ставили перед художниками-текстильщиками такие задачи, как «разработка только социально значимых тем», «пропаганда средствами текстильного рисунка идей строительства социализма», и т. д. Не учитывая специфики текстильного рисунка, они механически переносили в своеобразную область искусства текстиля не свойственные ему задачи. В результате за время с 1929 по 1932 г. было сточено более пяти тысяч медных ситценабивных валов с цветочным орнаментом и широко пущены в производство рисунки на темы индустриализации, электрификации, коллективизации, физкультуры и т. д. Эти рисунки отличались, как правило, жесткостью форм; их композиции создавались без учета дальнейшего превращения ткани в одежду.
Пять тысяч хороших традиционных рисунков были навсегда утрачены. Под давлением сторонников тематического рисунка в текстиле были сняты с производства и оригинальные геометрические рисунки Л. Поповой и В. Степановой. Надо заметить, что художники-практики старшего поколения — Н.Голиков, П.Леонов, И.Хохлычев — в Иванове, П.Русин, М. Бутурлин — в Москве и ряд других упорно отстаивали традиционный текстильный рисунок, не подделываясь под господствующее течение. Их убежденность и принципиальность не дали окончательно заглохнуть лучшим национальным традициям ситцепечатания.
К середине 1933 года положение с художественным оформлением тканей оказалось таковым, что потребовало вмешательства партии и правительства. В постановлении Совета Народных Комиссаров СССР от 17 декабря 1933 года отмечалась «... недопустимость выработки рядом предприятий тканей с плохими и неуместными рисунками под видом введения новой тематики...» («Известия», № 308, 18 декабря 1933 года). Вслед за этим в текстильной промышленности началась организационная и идейно-творческая перестройка. Фабрикам была вновь предоставлена необходимая инициатива и свобода.
Однако начавшийся возврат к цветочному рисунку, к мотивам народного орнамента не означал еще возрождения лучших традиций ситцевого рисунка. Цветочные рисунки, создаваемые в 30-х, 40-х гг., отличались в большинстве случаев неумением переложить натурные зарисовки на декоративный язык текстиля. Вместе с утратой лучших традиций было потеряно и понимание специфики текстильного рисунка, его декоративно-орнаментальных начал.
Те немногие художники-практики старшего поколения, которые еще оставались на текстильных фабриках, несмотря на свои недюжинные способности, а в ряде случаев и одаренность, не делали уже погоды в развитии текстильного рисунка. А молодое поколение получило явно недостаточную подготовку — художники не умели органически связать текстильный рисунок с моделированием костюма. В результате эпизодические попытки возродить лучшие традиции ситцепечатного рисунка долгое время не приносили ощутимых результатов. Такая попытка была сделана, например, старейшими художниками города Иванова к юбилейной дате столетия Большой Ивановской мануфактуры в конце 40-х годов. На стендах специальной выставки, развернутой к этой дате в помещении Ассортиментного кабинета легкой промышленности, с изумительной силой засверкали яркими красками традиционные ивановские ситцы. Казалось, что все лучшее в этой области ожило, заговорило полнозвучным языком. Но художники-модельеры не сумели в то время достаточно убедительно показать, как могут быть использованы ивановские ситцы в современном женском костюме. Торговые организации не дали заказов. В то время ценная инициатива не получила поддержки. Однако интерес к ситцу не погас. Возрождению лучших ситцевых рисунков способствовали художники ОДМО — К.Божнева и М.Вышеславцева. В 50-х годах они разработали модели детских и женских ситцевых платьев, фартуков с отделкой цветным шнуром и недорогой тесьмой, освоенными галантерейной промышленностью по их эскизам и предложениям. Нетрудно заметить, что в основу этих моделей и отделки были положены принципы, характерные для народного костюма. В дальнейшем этот пример подхватили другие художники-модельеры — интересно работала в ситце А.Жаренова. Очень ценным и важным моментом в работе К.Божневой и М.Вышеславцевой был их постоянный творческий контакт с художниками-текстильщиками Трехгорной мануфактуры, 1-й Ситценабивной фабрики и др.
Позднее, в 1957 г. для VI Международного фестиваля молодежи и студентов художники Москвы разработали серию недорогих, выполненных из ситца и набивного штапеля, очень декоративных и красочных молодежных костюмов, которые пользовались большим успехом. В дальнейшем эта инициатива получила продолжение в организации многочисленных «ситцевых балов» с премиями за лучший костюм.
Во второй половине 1966 г. группа художников ОДМО подготовила для экспорта промышленную коллекцию из русского ситца). Всесоюзное объединение «Разноэкспорт» показало эту коллекцию в ряде городов Швеции и Норвегии — в Стокгольме, Осло, Гетеборге, Мальме, Хамере. В каждом городе поочередно устраивались демонстрации советских моделей и заключались договора на поставку готовых изделий.
В решении коллекции молодые художники-модельеры Общесоюзного дома моделей — В.Зайцев, Е.Иванова, Л.Телегина, Е.Стерлигова и другие — очень смело, с большим профессиональным мастерством использовали не только необыкновенно красочную палитру самих тканей, но и оригинальные декоративные принципы, лежащие в основе народного костюма. Была создана полная своеобразия декоративная, красочная коллекция моделей на высоком уровне современных вкусов и требований и вместе с тем не имеющая аналогий в западноевропейском моделировании. Именно это сочетание оригинальности, национального своеобразия с мастерством исполнения и покорило представителей широкой общественности Швеции и Норвегии.
Это свидетельствует о наших достижениях в области декоративного искусства, в частности моделирования, о подъеме на новую ступень советской социалистической культуры. Это не только отрадные, но и значительные явления в нашей жизни. Но, право же, очень обидно, если наши великолепные модели, которые будут носить весной и летом 1967 года за рубежом, получат должную оценку в нашей собственной стране лишь год или два спустя.
Не пора ли организациям, занимающимся и руководящим модой, быть посамостоятельней в своих суждениях о том, что хорошо и что плохо. Пора, по-видимому, и торговым организациям стать порасторопнее, проявлять больше инициативы и смелости, а не судить о том, что нужно народу, по результатам торговли прошлых и позапрошлых лет. Тогда работы, выполненные нашими молодыми художниками-модельерами из традиционных ивановских ситцев, не превратятся в западную новинку, а станут законной гордостью нашей советской социалистической культуры.
Людмила Серова в качестве иллюстраций к статье М.Н.Мерцаловой предлагает фрагменты книги "Ивановские ситцы 18- начала 20 века". Издательство Художник РСФСР, Ленинград", 1983
Книга "Ивановские ситцы"
Мария Николаевна Мерцалова